1984年，唐弢先生在中國社會科學院中國現(xiàn)代文學（魯迅研究）專業(yè)博士生入學試卷中出了這樣一個問答題：

　　孔子說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！备鶕鬃訉υ姼璧囊回炚撌觯阋詾椤八紵o邪”的美學意義如何？它在中國文學史上產生過什么影響？

　　對于這道考題，唐先生后來解釋說，孔子的影響遍及各個方面，文學也不例外：“雖然李斯碑銘、老莊哲學、屈宋辭藻乃至佛經故事，都曾浸潤及于文學，但孔子及其門徒的影響卻是主要的?！彼颂幪岢龅膯栴}是：關于孔子的詩教，人們歷來只是從道德、倫理和政治的角度去詮釋，“而不知道更重要的應是從美學上去研究它，解釋它”，他甚至進一步認定“‘思無邪’是孔子的美學思想的根本”。換句話說，孔子的詩教很可能就是中國歷史上最早的有關美育的思想。美學、美育都是從西方傳入的現(xiàn)代概念，在孔子的時代，美與美育也不是現(xiàn)代人所理解的所謂自主的領域，孔子自然不會如此使用，唐弢在他論魯迅美學思想的長篇論文中對此有清晰的說明，但他還是提出了從審美的角度理解孔子思想的問題。如何理解這一點？

　　詩教與美

　　讓我們從孔子自己的表述談起?！墩撜Z·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘起予者，商也始可與言《詩》已矣?！彼^“繪事后素”，即先有白底為質，然后可施五彩；猶言人有美質，后可有文飾，而子夏從繪事后素推論禮也是后起之事，深得孔子之心，以為“可與言《詩》已矣”。這里不是暗示了繪畫之美與禮樂的關系嗎？

　　孔子對于音樂的判斷也同樣植根于此?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕。樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！薄墩撜Z·陽貨》又從否定方面疾呼：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！睖厝岫睾裰娊淌莻惱砗驼蔚母?，它所欲達至的是盡善盡美之狀態(tài)，但牽涉國家安危的聲之善惡、樂之邪正，首先需要從音樂、舞蹈和色彩的形態(tài)中把握，審美問題不是蘊含其中嗎？

　　雅樂與鄭聲之別在美丑之間，也在善惡之間。美與善相關，但這是不是說美可以等同于善呢？不盡然也。對孔子而言，盡美未必盡善，美不同于善，卻又內在于善，構成善的要素。沒有美的形質，善無以呈現(xiàn)?？鬃勇劇渡亍范虏恢馕叮驑范鹬栏写婧跗溟g?！墩撜Z·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也?！敝祆浣忉屨f：“韶，舜樂。武，武王樂。美者，聲容之聲；善者，美之實也?！彼磁c武王皆為圣人，“然舜之德，性之也，又以揖遜而有天下。武王之德，反之也，又以征誅而得天下，故其實有不同者”。舜樂、武樂皆美，唯有韶為盡善盡美，武樂雖盡美而未盡善，足見美與善并非一事，且美和善也都有次第之分。因此，美不僅存在于與丑的對立之中，而且也存在于不同層次之間。朱子的這一注解為解釋美的獨特性和美的不同類型留下了空間，但對孔門儒學而言，美的獨特性不是孤立的特征，美與善相互匹配才是最高境界，故朱子曰：“善者，美之實也。”

　　在前引句子中，值得細細品味的是“盡”字：孔子沒有說不善而美，或不美而善，卻通過暗含的褒貶說明未盡善而可以盡美。至于未盡美是否可以盡善，孔子未言及，但按照朱子善為“美之實”的解說，善是更高的、體現(xiàn)于聲容之聲的實質，從而美是通達盡善盡美之境界的階梯或前提。如果沒有聲之雅正、樂之和諧、舞之精準、玉帛之精美、紋飾之絢麗，禮樂秩序又從何談起？這不只是“有意味的形式”，而是善的形態(tài)，其形式必然是美的，故明郝敬《論語詳解》云：“盡美，言其聲容可觀可聽，此樂之文也。盡善，即可觀可聽之中，一則清明廣大，泰和元氣，一則發(fā)揚蹈厲，微少和平，此樂之情也?！睒分纳婕翱捎^可聽之形式，樂之情則在可觀可聽之形式中內蘊清明廣大之內核，盡善盡美之樂合二而一，是文情一體的最高境界。

　　孔子論繪事后素、辨聲之邪正，均源于其詩教?？鬃诱撛娮钣忻哪^于《論語·八佾》中所言“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”，這一符合節(jié)度的中和之美也正是《禮記·經解》中提及的詩教：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。......詩之失愚......溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也?！苯枷牒臀膶W重視個性，對于詩教的批評也多由此產生，那么，從審美的角度說，孔子之詩教是否就是泯滅個性呢？

　　詩教與觀物/物觀

　　王陽明曾談及孔子之狂狷精神，而“狂狷”也正是唐弢描寫魯迅的關鍵詞之一。

　　王汝中、省曾侍坐。先生握扇命曰﹕“你們用扇?！笔≡饘υ哗s“不敢。”先生曰：“圣人之學不是這等捆縛苦楚的，不是裝做道學的模樣。”汝中曰：“觀‘仲尼與曾點言志’一章略見?！毕壬唬骸叭?。以此章觀之，圣人何等寬洪包含氣象。且為師者問志于群弟子，三子皆整頓以對。至于曾點，飄飄然不看那三子在眼，自去鼓起瑟來，何等狂態(tài)。及至言志，又不對師之問目，都是狂言。設在伊川，或斥罵起來了。圣人乃復稱許他，何等氣象圣人教人，不是個束縛他通做一般，只如狂者便從狂處成就他，狷者便從狷處成就他，人之才氣如何同得？”

　　對于孔子而言，人的表達不可能是純粹自我的，而總處于一定的社會倫理關系之中，但在王陽明的解釋中，社會倫理關系（如師道尊嚴）的功能并不只是壓抑個性，恰恰相反，也應該是個性得以呈現(xiàn)的條件，故孔子欣賞曾點之鼓瑟和狂言。所謂狂者進取、狷者有所不為，“狂者便從狂處成就他，狷者便從狷處成就他”，凸顯解除束縛、尊重個性乃是教育的真諦。不過，此處雖言狂狷，批評束縛，但既然強調因材施教、順勢而為，其間的分寸感與樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的詩教早已血脈相通。

　　《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！标P于興、觀、群、怨，論者眾多，茲不贅述，但它從藝術方式、道德風尚、社會關系、干預批評等各個方面綜合了詩歌的審美和社會功能，對于我們理解美育具有極高的啟發(fā)性：興、觀、群、怨不僅需要通過藝術的方式來呈現(xiàn)，而且比興等藝術技巧也以呈現(xiàn)其道德和政治為指歸，但詩教的倫理意涵不是直達目的的道德宣示，審美乃至修辭的技巧是其內在的、不可或缺的環(huán)節(jié)，后者也是人的境界和體驗能力的呈現(xiàn)。孔子在談及詩教之“邇之事父，遠之事君”的功能時，還建議“多識于鳥獸草木之名”，除了比興之手法常常起于自然現(xiàn)象，我以為還可以與稍后段落參照閱讀。

　　孔子在靜默無言之中發(fā)出感喟，引導人們在日常經驗中重新體會宇宙運行的永恒、人世滄桑之變化。這是他的自然之教。緊接著“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”的憤激之語，孔子說：“予欲無言?！弊迂晢枺骸白尤绮谎?，則小子何述焉？”孔子回答說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”這也暗示美與善不可能僅僅通過說教與訓誡達成，而必須激發(fā)人的內在的體驗和直覺能力，由內向外而達成，參天地、泣鬼神，領略天地流行的自在與自由。

　　與此相互映襯的，是《論語·子罕》中的更為著名的句子：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜?！薄睹献印るx婁》：“徐子曰：‘仲尼亟稱于水，曰：水哉，水哉何取于水也？’孟子曰：‘原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之?！蓖瑯邮撬鬃铀姙槭耪呷缢?、不舍晝夜、放乎四海的不竭源泉，而在尋常眼中所見，多為無本之水，如“七八月之間雨集，溝澮皆盈”，毫無宇宙生命之活力。無言之教的真正意義在于召喚或激發(fā)人們投身于宇宙自然之運行，從涓滴之中發(fā)現(xiàn)天地和人生的奧秘。這里言及觀物之別也正說明美的發(fā)現(xiàn)有賴于觀者之目光和境界?？鬃記]有訴諸人格性的天，他望水而嘆，觀天道流行，以無言之教凝聚對宇宙和人生的經驗和理解，其意義之廣闊，感喟之深遠，不但可以而且應該從審美的角度加以理解。審美，在這里不但內在于他對宇宙、自然、生命的觀照與理解，而且也是表達其道德理想的方式、途徑，兩者本屬一體。

　　然而，觀物的目光和境界如何養(yǎng)成呢？孟子有本無本之說深邃透徹，但未免說教之態(tài)，相比而言，《論語·先進》中的記載就活潑多了：

　　子路、曾晳、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：‘不吾知也’如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉，由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也?！狈蜃舆又！扒鬆柡稳?？”對曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子?！薄俺酄柡稳?？”對曰“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉?！薄包c爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也。”曰：“莫（同‘暮’）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也”

　　國之大事，在祀與戎，故軍旅、宗廟之事最重。然而，孔子喟然而嘆的，卻是“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”。這段描寫傳達出的是自由感、超越感或別的什么？孔子以此教人，其中難道沒有今人所謂美育的意義嗎？

　　朱子解釋這一節(jié)時，未如后儒將浴訓為沐之誤植，或據《周禮·春官》“若國大旱，則帥巫而舞雩”的說法，將這段話釋為祈雨的儀式，而是用春浴日（上巳節(jié)）祓除疾病、清潔身心收拾其意義。他沒有也不會用自由感或超越感解釋曾晳的回答和孔子的感嘆。這些概念超出了禮樂自然的范疇。但即便如此，朱子還是意識到了這段敘述的不同尋常之處，他說：“曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠缺。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外?！碧茝|將孔子對山川自然的感喟與生命的自由與短暫的嘆息聯(lián)系起來，他發(fā)揮想象說：“穿單袷的時候，邀集五六個剛成年的小伙子和六七個未成年的童子，往沂水洗澡，坐在祈雨的祭壇下晾身，然后唱著歌歸去。真是自由自在的生活。現(xiàn)在，祭壇大概沒有了吧，沂水一定還不舍晝夜地流著，流著。雖然孔子并沒有在那里洗過澡，便是曾晳也沒有，這僅僅是他們的愿望。不過可能的話，我認為不妨繞到川上看看，也許什么地方還有一點跡象，暗示圣人面對湍湍流水曾在那里吐出一聲‘逝者如斯夫’的低低的然而長留人間的嘆息?！边@段論述擺脫了舊禮樂論的約束，更像是一幅生動的風俗畫，其描寫之生動活潑與朱子所謂“人欲盡處、天理流行”遙相呼應。

　　孔子的喟嘆長留人間，或正是人的內在世界與天地運行無限接近的結果。我們不妨將這段描寫與王陽明論“逝者如斯”相比較?！秱髁曚洝罚骸皢枺骸耪呷缢埂?，是說自家心性活潑潑地否？先生曰：‘然。須要時時用致良知的功夫，方才活潑潑地，方才與他川水一般。若須臾間斷，便與天地不相似。此是學問極至處，圣人也只如此。’”從興、觀、群、怨的詩教，到四時、百物的自然運行，孔子以無言之教體現(xiàn)天道流行，表達生命的感受。聯(lián)系其“多識于鳥獸草木之名”之建議，難道不是將天視為內在于自然萬物及其運動的秩序嗎？在人的世界里，這一秩序就是禮樂，所謂禮樂即自然，難道不是說禮樂就是超越了形式之形式、內涵仁義而不言的自然進程嗎？在禮樂世界里，這一進程的“自然性”就體現(xiàn)在人的不勉而中、不思而得、從心所欲而不逾矩的狀態(tài)之中。

　　天之道與人之道相互溝通，其根本理由在于作為天及萬物之根本屬性的“誠”。文質相循，內容由其形式而呈現(xiàn)，而形式因其內容而充實，在禮崩樂壞的語境中，孔子大聲疾呼：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）禮樂的形式需要由內而發(fā)的仁所充實，這或許便是對形式與內容關系的最好解釋?！抖Y記·中庸》云：“誠者天之道也，誠之者人之道也?！庇衷疲骸罢\者，物之終始，不誠無物。”孟子因此將人之道歸結為“思誠”（《孟子·離婁上》），并說：“反身而誠，樂莫大焉?！保ā睹献印けM心上》）誠是美與善的前提，而思誠、反身而誠也是向善而行的過程。但唐弢提醒我們思考這一問題的另一側面，即這一自然進程需要一種審美觀照和美的形式才能獲得表達，亦即向善而行同時也必須是向美而行。

　　我們不妨從這里出發(fā)反顧孔子論繪事后素、辨聲之邪正、味韶舞之美、贊曾點之狂狷、喜童子之自由、嘆天地之流行，并以此重新體會其詩教的審美意義。王陽明論詩教：

　　問：“‘思無邪’一言，如何便蓋得三百篇之義？”先生曰：“豈特三百篇，六經只此一言便可該貫，以至窮古今天下圣賢的話，‘思無邪’一言也可該貫。此外更有何說？此是一了百當的功夫。”

　　唐弢認為孔子詩教的方方面面“幾乎都是從‘思無邪’這一美學思想中派生出來的”，這一論斷與王陽明的論述桴鼓相應、一脈相承，但稍有不同的是，唐弢所論側重審美方面。他從審美技巧的角度申論說：“在這些觀點影響下，形成中國文學史上評論多用‘春秋筆法’，創(chuàng)作最多用暗示和隱喻，出現(xiàn)詩的含蓄和詞的婉約，以至美術、音樂、舞蹈、戲曲方面許多意在言外、余音繚裊的風格，甚至連總體上并非‘溫柔敦厚’的‘騷體’詩，也往往保持著局部的類似暗示和隱喻之類的特點?？梢娺@一派美學思想影響的博大和深遠了。”

　　這里可以做一點補充的是：僅僅從藝術技巧和風格的角度理解詩教的影響是不夠的，含蓄蘊藉的審美風格不僅源自一種宇宙觀，而且也是一種道德境界。所謂“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉”（《論語·陽貨》）正是基于這一宇宙觀的生命感喟和盡善盡美之境的表達。無言即讓物自行呈現(xiàn)，而讓物自行呈現(xiàn)，又基于一種獨特的觀物方式。邵雍《觀物篇》中的一段話或可用于“天何言哉”一節(jié)的詮釋：

　　夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后而知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三者，天下之真知也。

　　所謂觀物，不是觀之以目或觀之以心，而是觀之以理，從第一個層次言，這是將觀物從純粹主觀行為轉向客觀之理。理內在于萬物而貫穿天地，故為普遍之理。但從第二個層次言，觀物又離不開主觀行為，但這一主觀行為是一個持續(xù)趨近于普遍之理的進程，其根據是包括人自身在內的天下之物各有其理、性、命，而各自的理、性、命同時也是普遍之理、普遍之性、普遍之命，故窮理、盡性、至命的主觀行為也正是抵達普遍之理的進程。因此，窮理、盡性、至命的行為不再是個體意義上的主觀行為，而是物我兩忘的認知審美道德境界。故邵雍又云：

　　圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？

　　是知我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣；用天下之耳為己之耳，其耳無所不聽矣；用天下之口為己之口，其口無所不言矣；用天下之心為己之心，其心無所不謀矣。

　　圣人之“能一萬物之情”的原因在于“反觀”，即“以物觀物”，而以物觀物的前提在于消解人與人、人與物之界限，將我置于萬物之間，從而達到以天下之目、耳、口、心為己之目、耳、口、心的境界，由此觀物的視角轉換為物觀的視角，故“我”的不觀、不聽、不言、不謀反而成為無所不觀、無所不聽、無所不言、無所不謀的前提。因此，從宋儒的視角言，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉”的感喟植根于以物觀物的視野和境界，而這一視野和境界是通過從觀物向物觀的轉變而達成的。

　　在這個意義上，物觀也是天下為公的觀念在認知審美道德等領域的體現(xiàn)。如果將美育置于這一物觀的視野下觀察，其范圍絕不僅僅限于美術教育，而是滲透在所有領域和日常生活世界的實踐。晚清時代，梁啟超將這一“不我物，則能物物”的物觀解釋為去除“心中之奴隸”，他說：

　　學莫要于善觀，善觀者觀滴水而知大海，觀一指而知全身，不以其所已知蔽其所未知，而常以其所已知推其所未知，是之謂慧觀。

　　對梁啟超而言，慧觀可以運用于一切領域，舉凡牛頓、瓦特、哥倫布、莎士比亞、達爾文等等，都是通過祛除“私念”直接抵達宇宙的真諦，而發(fā)現(xiàn)了宇宙之大理或定理，并以科學、技術、文學、藝術等等形式加以表達。慧觀就是認識論上的去私存公，但審美的領域，同樣是去私存公，呈現(xiàn)世界之本來樣貌的方式、途徑，或世界呈現(xiàn)自身的形式，卻不同于科學、技術或其他領域。

　　美育與功利

　　1984年，究竟是什么樣的時代氛圍促使唐弢給可能入門的弟子提出這一問題的呢？

　　一個最為淺顯的理由是孔子與魯迅的再評價。1980年代上半葉，中國知識領域奔涌著兩個并存而又方向不同的“回歸”潮流：一個潮流是回歸“五四”與啟蒙，重新評價魯迅及其國民性批判正處于這一思潮的中心位置；另一個潮流是回歸古典傳統(tǒng)，孔子再評價則是這一潮流的關鍵環(huán)節(jié)。從政治的角度說，這兩個潮流存在著某種匯聚點，但在思想和價值觀的深處，相互之間的矛盾是顯而易見的。在唐弢的學術領域，第一個潮流占據中心地位。他試圖重新勾勒兩者之間的關系，既維系對于“五四”和魯迅所代表的批判傳統(tǒng)的忠誠，又能夠溝通反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)與孔子所代表的古典傳統(tǒng)，為新思想和新學術奠定方向。這在寫于1985年，為日文版《中國的旅行》而作的文章《偉人與圣人——魯迅與孔子》一文中有清晰的表達。在這篇文章中，他借助毛澤東有關“魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等的圣人，孔夫子是封建社會的圣人，魯迅是新中國的圣人”的表達，強調“時代不同，作為中華民族的偉大的代表，兩個人卻有許多一致的地方”。他將魯迅對孔子的批判對準了“權勢者們加在圣人身上的假象”，試圖將孔子從官衙、公差、大大小小衍圣公們的天下解放出來，再現(xiàn)其活潑潑的思想狀態(tài)?！棒斞概u過孔子，但這批評，略一考察，難道不正是一種最好的有選擇繼承嗎？”從孔子的“仁政”到魯迅的“愛人”，他似乎在歷史的對立之中發(fā)現(xiàn)了一條穿越曲折隧道的連接線。但指出兩者的相互連接并不等同于抹殺他們之間在宇宙觀、價值立場和審美趣味上的抵牾與沖突，例如同樣以愛人為出發(fā)點，孔子倡導恕道，魯迅主張直道，絕不抹殺仇恨；前者講究溫柔敦厚、怨而不怒，后者“立意在反抗，指歸在動作”，甚至對于陀思妥耶夫斯基的異常的慈悲與異常的殘忍也有深刻的理解。

　　其實，這一思考在他于1982年發(fā)表的論文《西方影響與民族風格》中有清晰的表達。他提及“五四”的激進口號“重估一切價值”和對西方思潮和形式的引進，但同時指出“即使在那個時期，民族的傳統(tǒng)影響和固有風格也并未真正間斷或滅絕，相反地，以科學方法整理和研究中國古典文學，恰恰就從‘五四’開始”，他舉出不同類型的作品，點明“民族風格一脈相承的綿延不斷的線索”，而作為這一線索的美學呈現(xiàn)，他首先提及了風土人情、世態(tài)習俗，而這“就是歷來強調的采風的內涵”，其次就是風格上的含蓄，再次則是語言上的傳神。他援例舉譬，如數家珍，在反映現(xiàn)代生活和斗爭的文學描寫中發(fā)掘詩教及其影響下的美學傳統(tǒng)。綜合兩個方面，現(xiàn)代中國文學貫穿著與《詩經》所傳遞的禮樂精神一脈相承的、體現(xiàn)時代氣息的風俗畫卷，流淌著在詩教傳統(tǒng)中形成的中國文學和藝術的含蓄蘊藉、意味深長的現(xiàn)代風格。這或許便是唐弢所發(fā)現(xiàn)的民族形式和民族風格。

　　另一個動機是對正在發(fā)生的文學和美學思潮的回應，其中心問題是美育與功利、文藝與政治的關系。李澤厚是這一時代主體性美學理論的奠基人，他說：“如果從美學角度看，我以為，并不是如時下許多人所套的公式，康德—黑格爾—馬克思，而應該是：康德—席勒—馬克思。貫穿這條線索的是對感性的重視，不脫離感性的性能特征的塑形、陶鑄和改造來談感性統(tǒng)一?！边@一學說脫胎于1950年代美學大討論，因此即便以康德學說為突破點，馬克思的影響始終存在：“不脫離感性，也就是不脫離現(xiàn)實生活和歷史具體的個體。當然，在康德那里，這個感性只是抽象的心理；在席勒，也只是抽象的人，但他提出人與自然、感性與理性在感性基礎上相統(tǒng)一的問題，把審美教育看作由自然的人上升到自由的人的途徑，這仍然是唯心主義的烏托邦，因為席勒缺乏真正歷史的觀點。馬克思從勞動、實踐、社會生產出發(fā)，來談人的解放和自由的人，把教育建筑在這樣一個歷史唯物主義的基礎之上。這才在根本上指出了解決問題的方向。所以馬克思主義的美學不把意識或藝術作為出發(fā)點，而從社會實踐和‘自然的人化’這個哲學問題出發(fā)?！比欢?，1980年代美學討論風起云涌，并非單一線索的邏輯發(fā)展。從康德的主體性學說，中間經過尼采和薩特的虛無主義，抵達感性的擴張，再轉向以形式主義為理論動力的“純文學”“純藝術”，構成了龐雜、矛盾的線索，而在經典的反映論影響之下的現(xiàn)實主義的美學趣味并未退場，但顯然居于守勢。

　　自20世紀初期美學和美育進入中國思想和藝術領域起，文藝的功利性與非功利性、文藝與政治的關系就居于中心地位。梁啟超《論小說與群治之關系》開宗明義，將小說的社會功能推至極致：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！迸c此相對立，王國維認為中國自古而來的哲學家或文學家都以政治為業(yè)，文學藝術因依附于政治而失去獨立價值，在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中，他將美的發(fā)生與“無欲之我”緊密聯(lián)系，徹底驅除美的功利性?！拔乐疄槲铮慌c吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害，何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類、之形式，又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也?！濒斞冈凇赌α_詩力說》中也聲明：文學藝術等美學領域“與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”。1913年，他為民國政府教育部所擬定的《擬播布美術意見書》與王國維的說法一脈相承：“發(fā)揚真美，以娛人情”，“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”?？组T儒學對美的發(fā)現(xiàn)和關注是在禮樂論的框架之中展開的，并未像康德以降的歐洲思想一樣，將美作為一個自主領域來呈現(xiàn)自身，而王國維、魯迅實際上就是在歐洲浪漫派美學的影響下，將美作為一個自主領域來加以論述。因此，這一關于美與美育的自主性論述針對的也正是將美約束在禮樂論范疇內的思想方式。

　　歷來關于魯迅美學思想的研究都曾指出1928年“革命文學”的論爭和魯迅對普列漢諾夫、托洛茨基和日本馬克思主義文藝思想的閱讀對他的影響。他有關文學與階級性、文學與宣傳的論述也是這一時代的典范性表述，其論述較之早期有關美育的論述更為成熟和豐滿，然而兩者并非截然對立。終其一生，魯迅始終堅守著文學與文化空間，并通過這一獨特場域與其他社會場域的間距介入時代的政治。在這個意義上，文學、藝術作為獨特領域的出現(xiàn)，以及對其自主性的辯護，不宜按其字面解釋為否定文學藝術與社會、政治或倫理問題的密切聯(lián)系，而是以此創(chuàng)造介入全部社會生活領域之批判性的間距。在當代世界消費主義文化滲入一切領域包括藝術領域之時，這一反對“沾沾于用”的美育觀也可以從新的角度加以論述。

　　無論是王國維、魯迅早年倡導的超功利的美學觀，還是1980年代主體性和形式主義學說的再興，對美的功利性和政治性的批判從來都具有功利性和政治性。但這一功利性與政治性是通過將美的領域從政治、經濟和其他領域疏離或獨立出來而實現(xiàn)的，即通過創(chuàng)造美與其他領域的間距以獲得介入、甚至重構這些領域的能量。就像唐弢在他寫于1961年的長文《論魯迅的美學思想》中指出的，魯迅一邊主張文學藝術遠離功用，但另一方面卻正在用摩羅詩力呼喊：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士安在？”他期待用至誠至美之聲，“致吾人于善美剛健”，“授吾人出于寒荒”。唐弢既沒有沿著人的主體性藝術的主體性形式主義超功利的路徑論述美和美育，也不打算將美框定在功利性與政治性的范疇之內，而是另辟蹊徑，既承認藝術與科學共享“啟人生之閟機”的目的，又相信藝術有其獨特性，即“用魯迅的話來說，‘人生誠理，直籠其詞句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會’。身入‘人生’，相‘即’相‘會’，感染陶冶，潛移默化?！似湫ЯΓ惺窘桃?；既為示教，斯益人生。而其教非常教......’”。通過綜合詩教的傳統(tǒng)和20世紀為人生的美學觀，他以為文學藝術有教育作用，但這種教育作用不是“以一教訓一格言相授”，而是在暗示、影響、涵陶、啟發(fā)的作用之下，而“自能‘美善吾人之性情，崇大吾人之思理’”。藝術是獨特的，但其獨特又在于與生活本身的渾然一體。

　　正由于此，唐弢在孔子詩教的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了這種內在于生活本身又必須通過美的形式或形態(tài)加以呈現(xiàn)的世界，他強調美的形式的重要性，卻并沒有將自己包裹在美作為絕對自主領域的現(xiàn)代幻覺之中。在這個世界中，禮樂與自然合一，觀者的視線與物的視線相互重疊，宇宙與人生如川流之水，變化無窮，動靜相續(xù)，生生不息；恰如禮樂的精神，美育不是“以一教訓一格言相授”，而且也可以體現(xiàn)在如曾點之狂狷、逝者如斯之自在、樂之文與樂之情之渾成那樣的狀態(tài)之中。作為魯迅的弟子，他對于孔子詩教的政治內容和倫理關系十分清楚，但既不因此簡單地否定或拋棄，又非亦步亦趨，而是突出《風》之傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文學與藝術的畫卷中，星星點點，鉤稽、描摹那些富于時代感的風俗習慣、表達方式和人的性格與命運，看舊的褪去，新的上升，勞動和勞動者的生活替換了才子佳人，呈現(xiàn)完全不同的政治、社會和文化的運動。逝者如斯，歷史的運行在文學和藝術的形式中被賦形，仿佛如生活本身一般，千回百轉，活潑潑地往返于天地間。與歷來儒者對于詩教的闡釋不同，他切入的角度是美，是形式，是風格，是韻味，是人物的一顰一笑，是關系的微妙復雜，是緊張的沖突和斗爭中展示的詩情與畫卷，是由無數生動而樸實的細節(jié)鋪墊出來的生活的詩篇，是美學效果中蘊含的倫理和政治意義，是新禮樂的誕生。在現(xiàn)代世界復雜的利益關系之中，觀物的眼光、物觀的角度、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的能力、辨別藝術作品之趣味，不正是與移風易俗、培養(yǎng)新人直接相關的嗎？

　　在這個意義上，詩教即美育，而美育的作用、功能和涉及范圍，幾乎與我們的生活世界一樣寬廣。